(資料圖)

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弗雷德里克·雷加爾

《美杜莎的笑聲》是獻給“西蒙娜·波伏娃與女性抗爭”的文章，發表在1975年的《拱門》（L’Arc）特刊上。數月后，全新的美國期刊《跡象》（Signs）登出英譯版，該文很快躋身女性主義偉大論文神話的行列。這類神話的主要貢獻者包括英國人瑪麗·沃斯通克拉夫特和弗吉尼亞·伍爾夫（后者通過其宣言含蓄地表達了女性主義精神）。《笑聲》屬于埃萊娜·西蘇的早期作品，但她當時并非汲汲無名。因此在解釋是什么成就了該文的力量之前，必須回顧該文發表的時代背景，而這背景從此也打上了該文的烙印。

埃萊娜·西蘇生于瓦赫蘭，1955年踏上法國本土，進入高等學府。她所見之法國，不僅維希政權的惡魔仍在盤桓，還很快被阿爾及利亞戰爭撕裂，1962年阿爾及利亞獨立，所有“黑腳”背井離鄉。60年代初，西蘇第一次游歷美國，為已經開啟的博士課題鉆研詹姆斯·喬伊斯的手稿。在此期間，雅克·拉康拜托她引導自己探索喬伊斯文學的奧妙，透過這層關系，她又結識了正在醞釀頭幾部大作的雅克·德里達。1965年，她獲得索邦大學助理教授職位，1967年成為楠泰爾大學教授。同年的短篇集《上帝之名》（Le Prénom de Dieu）標志著她的職業生涯從此快速起步。在動蕩的1968年，西蘇和熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）、茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）一起創辦《詩學》（Poétique）期刊；更重要的是，時任教育部長的埃德加·富爾（Edgar Faure）委托她試驗性任務：建構一所新大學。這便是西蘇、米歇爾·福柯與吉爾·德勒茲思想的產物——萬塞訥大學（巴黎八大）。新大學還召集了各色團體，共同組成“婦女解放運動”（MLF）。巴黎八大給剛完成喬伊斯博士論文答辯的西蘇提供了一個英國文學教席。《之內》（Dedans）榮獲1969年“美第奇獎”，使其文學事業輝煌再續。政治主張激勵她與福柯一道投身“監獄信息運動”（GIP），并舉薦亞莉安·莫努虛金（Ariane Mnouchkine）與她的“陽光劇團”（Théatre du Soleil）加入其中。1974年，西蘇創設著名的“女性研究”學位，實屬歐洲先驅。1975年是相當多產的年份，她創作了第一部劇本《朵拉的肖像》（Portrait de Dora），沉思肉體激情與寫作的《靈感》（Souffles）問世。同年還出版了《無人之名》（Prénoms de personne），討論弗洛伊德、霍夫曼、克萊斯特、愛倫坡和喬伊斯的作品。

然而也不能就此推斷，這由1975年多項成就推向巔峰的多產十年意味著法國“女性研究”已經來臨。《美杜莎的笑聲》其實可以解讀為面對女性問題在笛卡爾的母國所激發的強大抵抗（至今仍然如此）時爆發的憤怒吶喊。在法國以外的地方，“性別研究”現象仍處于起步階段，即便從70年代末起，美國不少大學已將其提升為獨立的學科。后來被認作“法國女性主義”代表的人物，當時的國際聲名并不如今天這樣大。

莫妮克·維提格（Monique Wittig）1973年出版的 《女同性戀的身體》（Le Corps lesbien）在1975年就有了譯本，而露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）1974年出版的《他者女人的窺鏡》（Speculum de l’autre femme）卻直到1985年才被翻譯出來。至于主要把雄心局限在結合精神分析與語言學分析的朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva），國際影響也一直有限。美國人中有凱特·米利特（Kate Millett），其大作《性政治》（Sexual Politics）曾在1970年引起轟動。卡羅林·海爾布倫（Carolyn Heilbrun）1973年的《走向雌雄同體認同》（Toward a Recognition of Androgyny）和帕特里夏·邁耶·斯帕克斯（Patricia Meyer Spacks）1975年的《女性想象》（The Female Imagination）都曾為該課題鋪路。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭直到1979年才出版了性別文學研究的奠基著作《閣樓上的瘋女人》（The Mad woman in the Attic）。

其實，自從西蒙娜·波伏娃1949年的《第二性》引發軒然大波后，女性主義思想并未再有重大進展；尤其是“性差異”（différence sexuelle）的思想，當時尚未誕生。西蘇的文章之所以能在大西洋彼岸取得耀眼成就，是因為它闡明了新一代尚未成型的渴望，同時創立了針對女性問題構思與寫作的新方法。《笑聲》既是政治的，又是理論的，也是文學的，它不僅在父權主導的領域表達了激進的諷刺，而且訴諸、提供、試驗了一種屬于女性的新文體。

先說其政治性。《美杜莎的笑聲》可以解讀為與那些已故的（弗洛伊德、莫斯、拉康）或純粹同時代的（德勒茲、德里達、福柯）主要思想家展開的多少有些直白的對話，鮮活而富有默契。出于“哲學”解讀的必然要求，她冒著受眾有限的風險，帶上了要使該文烙進自身時代法國文化的雄心。然而這篇文章最大的特色在于作者將其構思為“宣言”，也就是直面外部客觀現實，對其發動確實可見的攻擊。西蘇說，《笑聲》旨在營造“歷史的”效果，一方面針對特定人群，正如我們所猜想的那樣，主要由大學教師、批評家、編輯和作家構成，她毫不留情地將其揭露為陽具中心主義機制的代言人；另一方面也針對由且不僅由女性構成的普遍讀者，她號召她們嘗試“女性寫作”。她的著名聲明“要給他們看看我們的性經”一句立即被美國知名藝術家南希·斯佩羅（Nancy Spero）挪為己用。該聲明通過展示徹頭徹尾的狂歡意志來攪亂宗教禮儀的法則，從而把建制秩序掀了個底朝天。她提出的根本問題在于弗洛伊德所謂女性的性行為是否受到所有“新長老”接納——這一表述使人想到《舊約·但以理書》中蘇珊娜被指通奸一事。西蘇則將其稱為“黑色大陸”，即在男性主宰的社會環境中，或從更廣泛意義上來說，當“大都會”位于集中化和等級化的地理空間中心時，那些使人感到恐怖的陰暗部分。

《美杜莎的笑聲》的天才之處更在于，它將“女性”等同于“非洲”，認為“后宮”的形象正象征了種種“邊緣群體”的重疊，因此早在1975年就預見了性別研究和后殖民研究的交叉。這并不是說西蘇就此將審查和權力關系的問題拉回到自身復雜的身份上來：她是阿爾及利亞的猶太女性，有個德國猶太母親，而今投射著巴黎文藝與政治文化圈。她之所以敢于從自身的“我”出發，用“我們”的身份發話，是因為她意圖進入國際民主的舞臺，在那里，她不僅要以法國女性主義者的名義發言，還要代表其他所有人，亦即在所有地方，說著所有語言并始終承受“隔離”之苦的所有男人和女人。宣言打算在一個充滿預設的世界中引起恐慌，該世界的“性”（sexuation）完全由廣義的權力結構來定義：因此完全是政治的世界，它以基于性別、種族、宗教、出生地、社會階級以及社會習俗乃至美貌的系統性對立和排斥來建構。她的女性主義斷言“我們既‘黑’，也是秀美”，這其實是對《舊約·雅歌》中的“我雖然黑，卻是秀美”進行置換，將其放入另一種文本構成，提出意義更為廣泛的倫理問題與美學問題，象征著除“分離”以外的普世法則，注定譯成各國語言傳頌。她拋棄了《雅歌》由表示讓步的連詞“卻”所引導的轉折，換成熱情洋溢的高強度連詞“也”，產生了表面上使相互對立的詞匯并置，事實上擴大影響的效果。

作為其他“帶有女人性器之文”的原型，《美杜莎的笑聲》所宣揚的淫穢是為了給對立派的戲劇拆臺，當然包括法國國內的心理劇，也包括其他所有表現形式。他們給所有場景設好了框架，舞臺的中心則是根本的、完美的禁忌，他們把注意力集中在“女性”現實的在場，只要她在場，所有分享的渠道都消解了，不論地方還是全國，所有地方都要劃起防疫隔離線，以免受其傳染。這就是為什么該宣言自認不可接受，一心一意就是要制造丑聞，要把“女性”的身體化為文本，使“文集”一詞前所未有地名副其實。她說，“用身體”去笑：朝拉康投去悄然一瞥。這是《笑聲》極端戲劇化、口語化和多聲部化之處，還有筆調驟轉，用詞尖刻，兩項技巧目的皆在于搞得社會空間歇斯底里，并以此投射當“委婉”表現法則失效時關于女性特征的圖景。西蘇此文可怖（unheimlich）、魔幻乃至“哥特”的一面主要在于“美杜莎”充滿侵犯與顛覆的力量，她是身份未定造物的代號，既近又遠，從機器中心突然冒出，宣揚對羞恥心發起攻擊，從控制中心大樓開始掃射，消滅“警察”：寫作是直接的行動，是恐怖的表演。

再說其理論性。《笑聲》闡述了使其具備活力的原則。該宣言提出著名的“女性寫作”概念，或“用白墨水”寫作，后一種表述是為了提醒人們，西蘇從來不局限于作者的生理性別（同樣出版于1975年的《出口》，在提及“用白墨水寫作”時就引用了莎士比亞、熱內和克萊斯特）。這些概念已經夠含混的了，因此理解必須局限在其最有限的含義上，同時還必須謹記，對于隨時處于自我革新狀態的運動，不可能存在不變的定義：女性寫作指的是一種操作模式，它的格局是不搞切割。這一次，它計劃在符號學層面進行革命。關鍵在于使寫作成為“非單一主宰”的文集，成為無頭的身體，對雄性的“閹割”不懷畏懼，而那被砍頭的戈耳工正是弗洛伊德學說的象征。對感官的干擾，對意義與感覺的強化由此開啟，凌駕于另一種她所不熟悉并將其稱之為“功利主義”的雄性主導格局：女性不切割，因為女性不算計（西蘇的表述：“不經算計便不占有”）。

該文強調異質性（hétérogénéité）和色欲性（érogénéité）的力量，即異質性的色欲本身（hétééro-généité）——在符號學意義上，喚起“他者稟賦”的、動態的、游移的、流動的快感——全是語言學上形容女性“韻味”的配方。本維尼斯特的學說在西蘇這里得到了史無前例的延展創新。因為女性寫作的節奏，在西蘇看來正是一種與“母親”有著特殊關聯的表述，意味著母親永遠不在家，正如昨日，正如今朝，正如“感染你的含糊嗓音”（l’équivoix qui t’affecte），按照德里達后來的說法，是缺乏自身特殊嗓音卻說著不止一種語言的隱喻，源自拉康所說的“全然的含糊”。語言的再發現使其成為不止一種語言，令人著迷，同時在母親與孩子，她的女兒與她的姐妹間訴說，這正是女性寫作的魅力所在，是溝通的橋梁，是粒子加速器，是種種身份彼此混雜的漩渦。

因此，對“用白墨水”寫作的聲張不可混同于為中性（neutre）辯護。中性，詞源為拉丁文“ne-uter”（使……中性），意指非此亦非彼，非雌亦非雄，非主動亦非被動，因此既無關性別，也無關話語。女性寫作要求的是“另一種雙性”，操作上并非弗洛伊德模式（即有待切割的無差別性狀態）——此處我們觸及的是性別研究把握得最差的概念之一——而是“性差異”，即兩個都要，承認二者之差異，把不止一種性別的活力發揮至極限，永不停歇兩個主體彼此的互替。最終贏得話語權的是“女性力量”，玩的不再是“菲勒斯游戲”（faire phallus，1975年《笑聲》的說法），而是“果仁游戲”（faire philippines），按照后來另一篇文章的說法（Philippines，2009）。

西蘇說，女性寫作是未來的普羅米修斯，“盜取”語言的火種并使之遠走高飛。在女性寫作的主張中，參與編排的主題并不自我消融，而是開辟一條道路，正如圣餐禮上造物主以肉身形式在場，但在西蘇這里，圣餐禮顛倒過來了，因為造出的話語不再是既成的絕對話語以儀式復演，而是向著尚未出口、前所未有話語的“領跑運動”。

再說其詩性。正如我們已經感受到的那樣，該文與“時間”保持著一種獨特的關系。

蘭波筆下的“先知”（voyant）一詞在此處產生回響，“進入未知”要求我們“放下當下”，成為“先知”。具體說來，想要成為“先知”，就必須透過詩歌來預言。新的先知預言未來時，不必采取舊先知那種接收并傳達至高圣言的方式，而是只需以唯物主義祝福的方式，說出“待說之話”。在《笑聲》中，動詞時態是這一未來之詩的最顯著跡象，且看開篇第一句：“我將談談女性寫作：談談它將做些什么。”隨后，“寫吧！”“必先”之類的命令式文字點綴其間，把“待說之話”的場景擴大至全體隱形的沉默的聽眾，她們甚至對自身而言都是無名的，缺席的，因其只在未來才有可能設想自身，才有可能通過她們自身的降臨而“被吸引”（aimantées）：“是時候把新人從舊人中解放出來了，去認識她，去愛她，是時候從中解脫……”

因此“美杜莎”不是一具過去的形象，也不是一只常見的鬼魂，不需要通過符合其要求的驅魔儀式將其送還彼岸。她笑了，并非因她作為還魂的死者鉆進了生者的世界，只因她來了，是要來寫作自身的。《笑聲》教給我們最重要的一課：女性寫作不是來自過去的還魂，而是指向未來的降臨。倘若認識不到西蘇此文之“哥特性”所富有的建設性年代錯亂［“哥特”往往預示著過去的還魂，按照福柯對安雷德克里夫的評價，是圓形監獄體系中可預見的“反形象”（contre-figure）］，那就是“以勃起為保護傘”，用美杜莎的頭顱犒勞自己，就是禁止自己看見并預見那讓男人在藝術之盾背后也不得安生的煩擾。不過，即便這是未來的待說之話，女性寫作也不是烏托邦式的。未來會來，會發生，或者不如說它正在來臨且必將來臨，因了西蘇此文而化作神圣的嗎哪，由文字把奧義送入口中。因此，“新來者”不僅僅是這些經由解碼后的“無意識”緊密相連并有可能重新發明其女性書寫模式之人。這些“來者”還是該文的文字本身，越過了監督機關，抵達了文本的文本（texte du texte），并借助詮釋學的傳播而使每詞、每字都“哥特化”了，它們相互遮蔽，相互重疊，同音異義，雌雄同體，到頭來更需要一種作為密語的解碼科學，而不僅僅是詮釋學了。

她用從喬伊斯那里學來的組合構詞法造出了“sexte”，該詞正是上述種種嫁接的直接可見產物，造成了不可思議的碰撞。另一個例子是喀邁拉式的“illes”，同樣是合成詞，使那些戴著鎖鏈的幽靈得以高飛，那些折翅的“他們”和“她們”。這樣的詩性對本文的影響滲透到句法乃至結構。像“新的歷史，她來了”或“對于生活，她什么也不拒絕。”一類的句子，則把另一種生活方式的來臨或所屬提升到最高原則層面。在寫到美杜莎的時候便是這樣，“她很美，而且在笑”一句擴大了有別于《雅歌》的那句“我們既‘黑’，也是秀美”（見上文）。修辭上的交錯配列前后照應，仿佛將一塊完整的布料疊好，韻味無窮。

可見那些自認為能把《美杜莎的笑聲》從本質上歸結為生物學主義的解讀錯得有多離譜。這些確實可悲的讀者，不去關注勃納多“那邊是誰？”的發問，哈姆雷特的故事還沒開始，這問題就已經提出來了。這些珀耳修斯以退為進，舉著锃亮的盾牌，亮得能照出所有陷阱，卻無法直面“性經”，也聽不見“誰在那兒？”的發問。首先，這里的“誰”也具備模棱兩可的力量：“我們，永恒的來者，要我們說，還有誰能阻止我們呢？”此處很難界定究竟是誰在阻止誰，而清晰的界定才是本質主義的基礎。如此閱讀所面臨的考驗在于，我們無法跳過類似的句子，而是必須占有它，一步一步追隨它的痕跡，停下喘口氣，折返，再沿著克里特之線找到鑰匙，直面來者：正在來臨的來者，正如其自身“正在成為”，也就是其自身的“性差異”。

最后，“別·愛”（L’Amour Autre）為本文注入一股靈氣。此表述一出，如寶石，如點石成金，如“eurêka!”（發現了！），如應許之地，寫作之汁。此處的原文排版如脈石的輪廓凸顯金塊的形狀：前一行未到頭便換行，換行無縮進，斜體字接冒號，換行并縮進，無行距。這段文字呈現錯落有致，斷續相繼的形態，L’Amour Autre就這樣懸擱其間。有如呼吸。不如說是心臟的呼吸。文字的心跳稍稍漏跳一拍，令人著迷，就這樣闖了進來，在最親密的舒張與收縮間，對我們發出邀請。在接上頭顱的美杜莎的秘密里，讓我們側耳傾聽。

注意，不是“另一種愛”（l’autre amour），不是脫離常規的，顛倒的一面，地獄的一面。而是“別·愛”（L’Amour Autre）：首先是“愛”，打頭的愛，隨后緊接“別的”，沒有逗號相隔，總是已經來臨，由法語所規定的連頌緊密聯結，作為脫離修飾主體的修飾語，有意奪回頭位。兩個詞都大寫，又是同樣的大寫字母：A A。高貴的元音，斜體的元音，重復著自己，被帶走，被吸引，朝向其未來：A A。它們是起始字母，是代表很多起始的字母，無前無后，源頭無數，粘合、分離、再粘合，不存在斷裂：AA。就是這樣，AA！這是本文的加密指令：在這一秘密的紋章之中，美杜莎之笑得以顯現，還有女性寫作之數，其目標AA，一種無限的關系，把愛從頭到尾探個究竟，這是敢于“別·愛”之愛，這樣的生活原則讓所有表達都遵循雙核杏仁的模式，不玩陽具游戲（phallus），玩果仁游戲（philippines）。Philippines，德語記作“Vielliebchen”（寵兒）：寫作，是為了讓愛的文字展翅飛翔。

就是這樣，“別·愛”：看見沒？字母A如何起飛，在Au的故事中，紅字A是如何迷失，又是如何找回自身。不知字母經歷了怎樣的流變，我們再也尋不見它自始至終運動的軌跡。“別·愛”正是愛本身，朝自身延伸并朝向未來差異的完整的愛，愛的“磁力”。AA！就是這樣，按照字面意義的兩個詞，單憑自身就能讓我們看到女性風格之“差異”的力量，這風格就是只有通過寫作，才會笑。寫自己。

編輯/韓世容返回搜狐，查看更多

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